Hace 10 años, ella fue la "chica de tapa" de Damiselas: una denominación que seguramente le habría dado risa a Marta Lubos, una artista en absoluto pagada de sí misma, una persona libre de toda presunción y más bien renuente a dar entrevistas. Pero en esta ocasión, afortunadamente, se avino a responder, afable y espontánea, divertida o apasionada -según el tema-, siempre yendo al punto, sin el menor rodeo. Así, fueron apareciendo la pianista, la escultora, la cocinera que brinda una receta. La esposa y la madre. Y desde luego, la actriz que adopta feliz este oficio en la plenitud de su talento. Del que dio pruebas incuestionables mayormente en el teatro, también en el cine y la tevé. En las plataformas Mubi y CINE.AR es posible acceder a films como Hogar (Maternal, 2019) y La niña santa (2022).
A continuación, como tributo de despedida reproducimos el reportaje de 2016 donde se reflejan en primera persona la vitalidad, el eclecticismo, los apegos de Marta Lubos.
.png)
Una vez que me animé a entrar en el arte dramático, no lo dejé más
Principalmente reconocida a partir de su sobresaliente actuación en Lengua madre sobre fondo blanco (2002), Marta Lubos debutó en teatro hace 30 años, haciendo la madre de Bodas de sangre. Inició así una carrera atípica, marcada por el rigor y la coherencia de sus elecciones, y por la alta calidad habitual de su desempeño. También por su chic y su gracia naturales, y una relación más que discreta con los medios.
Por Moira Soto
Luego de ofrecer una leve resistencia, Marta Lubos se aviene finalmente a la entrevista con desarmante sencillez. Está claro que no le quita el sueño la idea de ser conocida o promocionada más allá de su trabajo. Por fortuna para la cronista –porque verdaderamente la conversación con la actriz será muy placentera-, pueden más la disposición afable de Lubos y la intermediación de una amiga de su gremio que hace las veces de garante… Pero una vez que acepta, la intérprete de Temperley (2002) y Kadish (2004) se brinda con generosidad, intercalando risas frecuentes que ponen de manifiesto su sentido del humor. Así, va desgranando anécdotas significativas de su aprendizaje, de sus viajes en giras; dando detalles de su decisión de dejar en cierto momento el terreno seguro de un trabajo formal redituable para lanzarse a los riesgos de un oficio inestable, que abrazó en primera instancia como estudiante siendo ya treintañera.
Si, como dice Yves Saint Laurent, sin elegancia del corazón no hay elegancia posible, Marta Lubos es doblemente elegante. A lo que se podría agregar la definición que hace su admirada María Moliner en el Diccionario del Uso del Español de la palabra armonía: bella por la proporción de sus partes o por la manera de estar combinadas…
Con ese juego actoral fluido y depurado que la caracteriza, ML ha hecho sobre las tablas algunas madres tan recordables como la Gertrudis de Hamlet de William Shakespeare, con dramaturgia de Luis Cano y dirección de Emilio García Wehbi; se lució ampliamente en el monólogo en varias lenguas de En casa, en Kabul (2003), una puesta de Carlos Gandolfo; con Daniel Veronese hizo las versiones de Chejov Un hombre que se ahoga (2004) y Espía a una mujer que se mata; luego de Lengua madre sobre fondo blanco, también con Mariana Obersztern descolló en el antes citado biodrama Temperley. Su amigo y excompañero de estudio Luciano Suardi la dirigió en Teresa R (1999), en Quiero estar sola (2005)… Y, entre otras obras, varias películas y algo de televisión, en 2010 fue una de las protagonistas de Estaba en mi casa y esperaba que llegase la lluvia, de Jean-Luc Lagarce, dirigida por Stella Galazzi. Ya en 2011 encabezó Amanda vuelve, poético texto escrito especialmente para ella por Diego Faturos.
En 2016, tenemos a esta gran actriz desdoblada en la cartelera porteña en dos personajes bien distintos que ella encarna de manera muy convincente: Ada, la vieja rockera desencantada y chinchuda de Dínamo (obra firmada por Lautaro Peroti, Melisa Hermida y Claudio Tolcachir), y la María Moliner de El diccionario, del español Manuel Calzada Pérez.
Con inteligencia y sensibilidad, ML ha dejado que María Moliner entre en su piel (y no al revés, como se suele decir de los actores y sus personajes); es decir, esa figura femenina extraordinaria del siglo XX: una señora que se atrevió a hacer un monumental diccionario enfrentándose a la mismísima Real Academia Española, cuestionándola. Esta lexicógrafa aragonesa, nacida en 1900, cursó la licenciatura en Filosofía y Letras en la Universidad de Zaragoza, entre 1918 y 1921, graduándose con la nota más alta en una época en que las mujeres no ingresaban a ese tipo de instituciones.
A esta mujer brillante y osada, perseverante y perfeccionista, interpreta con honda compresión nuestra entrevistada Marta Lubos, logrando una composición que eleva el propio texto de la pieza El diccionario.
El haber comenzado de lleno en la actuación más tarde de lo habitual, ¿es quizás una de las razones que te lleva a sortear vanidades, narcisismos? En fin, síndromes que parecen no afectarte: se te nota tan tranquila a ese respecto…
-Tranquila porque les escapo te diría que por instinto: no pasan por mi eje, para nada. Si cuando me escribiste te dije que en general rehúyo las entrevistas, fue porque pienso que el hecho de que se difunda lo que pienso como persona, sin estar protegida por un personaje, me da un poquito de pánico.
Bueno, en principio, solo se trata de hablar de este oficio al que te volcaste en un giro al parecer bastante radical, en una edad inhabitual. Para decirlo con palabras de Dante, en la mitad del camino de la vida en una selva oscura te encontrabas…
-La verdad que hubo algo de eso… Trabajar, trabajé siempre, pero una cosa era hacerlo estrictamente para ganarme el peso. Y otra, en el tiempo libre, decidir dedicarme a las cosas que me gustaban de verdad. Por supuesto que a mí siempre pareció bárbaro ganarme un sueldo, tener esa independencia aunque no me enriqueciera. Mirá, a lo que siempre se le dio un lugar en casa de mis padres, fue al estudio. Para mi mamá, sobre todo, importaba lo que cada uno eligiera. Así fue que desde chiquita empecé a estudiar piano, a los 5. Resulta que yo vivía en Saavedra, y en la esquina de mi casa había una concertista que tocaba el piano, y a mí me encantaba. Me escapaba, me iba a la esquina donde ella vivía y me sentaba en la vereda contra la pared para escuchar esa música. Y le insistía a mi mamá con que quería estudiar piano. Hinché tanto que ella le comentó a mi papá: “Esta chica me vuelve loca con su pedido, ¿qué hacemos?”. “Son delirios de grandeza”, le respondía él. Por su cuenta, mi mamá decidió llevarme a la profesora de piano del barrio, que vivía a una cuadra y media. Estuve estudiando en secreto por lo menos dos años sin que mi papá se enterase. Aprendí a leer música antes que palabras. No te podría decir bien cuál fue el método que empleó esta maestra, que para mí fue maravillosa. En esa época, mi sueño era tener un piano para mí y tocar todo el día.
 |
| Concierto de piano de Lubos, 1960 |
¿Tenías, entonces, una especie de vida paralela?
-Sí, en cierta forma. Porque paralelamente iba a la escuela, hacía las cosas propias de mi edad en ese momento. A la vuelta de mi casa, había una señora que tenía un piano que no usaba, y me lo alquilaba todos los días una hora para practicar. Y pasa que un día acompaño a mi papá a visitar a unos amigos. En la sala había un piano y cuando la hija del dueño de casa levantó la tapa, para mí ese gran teclado fue como ver una sonrisa, me invadió una alegría… Por ese entonces, yo tocaba algunas cosas muy simples. La chica, que era más grande, me preguntó –para que tocáramos a cuatro manos- si sabía María Luisa, y le dije espontáneamente que sí. Nos sentamos ambas y empezamos: mi viejo por poco se desmaya. De modo que en ese momento se blanqueó que estudiaba piano. Pero no era la única actividad artística que me atraía: también me gustaba dibujar, pintar, bailar, actuar en la escuela.
¿Había en vos varias semillas que querían germinar?
-Sí, sí, estaban siempre dando vueltas. Por eso, ese cambio del que hablábamos antes, más que un giro extremo, fue un darle pista a aquello que había quedado ahí adentro sin haberse desarrollado lo suficiente. Por eso, una vez que me animé a entrar en el llamado arte dramático, no lo dejé más.
O sea que sacaste a la luz y realimentaste algo que había quedado en estado de latencia…
-Claro. Para mí fue una gran felicidad empezar las clases con Alejandra Boero. Maravilloso. En esa época, yo ya trabajaba en el Teatro San Martín, en la administración. Salía de ahí, me caminaba esas pocas cuadras hasta el Andamio, tomaba las clases y terminaba más o menos temprano, como para llegar rápido a casa y atender a mis chicos que volvían de la escuela. Trataba de que no notaran mi ausencia, porque vivía, sigo viviendo en Temperley.
 |
| Marta y Néstor, su marido |
-¡Flor de viaje! (risas). La historia anterior, acerca de cómo llegué a ser gerente, se dio así: en uno de los trabajos que empecé para ganarme la vida, no era mi ambición trepar ni nada por el estilo. Pero tac, me ascendían; tac, me volvían a ascender. Pasaba de asistente en comercio exterior a gerente… Mi marido me preguntaba: ¿Pero qué estás haciendo ahí? Porque yo llegaba a casa y me llamaban de otros países con problemas por resolver. Él opinaba, con mucho tino, que debía largar este trabajo que no tenía nada que ver conmigo. Y realmente tenía razón; aparte, me generaba mucho estrés. Hasta que un día renuncié, ya estaba ganando muy bien. Renuncié porque tomé conciencia de que cada vez estaba enfilando más lejos de mi naturaleza porque se había ido dando así, sin haberlo buscado. Por suerte, mi marido tuvo esa clara percepción, me alentó mucho a dejar. Ahí entré a trabajar en la administración del San Martín y empecé a estudiar en el Andamio. Tenía mucho trajín en esas fechas: volvía de trabajar a casa, regresaba al centro para ensayar hasta tarde, una vida de locos. Tenía que elegir, y a los 50 renuncié al trabajo fijo y me lancé a la aventura. Estando todavía en el San Martín, ya había empezado a dar clases como docente, unos manguitos me ganaba. Pero siempre me mantuve dentro del teatro independiente. Y debo decirte que desde que empecé como actriz, no paré de recibir propuestas de obras.
Y trabajaste con directores y directoras descollantes, en obras siempre interesantes…
-Tuve mucha suerte. Si bien por mi edad yo estaba a una distancia bastante grande de la gente talentosa con la que después seguí trabajando, como Luciano Suardi, sucedió que éramos de la misma camada en el estudio de Alejandra Boero. O sea que fuimos en cierta forma contemporáneos en esos años maravillosos de experimentación, de búsqueda, con un sentido de la estética y de la actuación. Quiero nombrar a Eduardo Riva, también del estudio, con quien se gestaron algunas obras.
 |
| Lengua madre sobre fondo blanco, con Mariana Obersztern, 2003 |
-(risas) Me llama la atención cuando algo de eso sucede, y desde luego, es un masajito al ego… La experiencia en el estudio la he ido aplicando en mis trabajos, en obras que crecieron durante los ensayos. Más recientemente, en Dínamo, por ejemplo, trabajamos durante un año, con Paula Ransenberg y Daniela Pal. Estábamos en bolas y fueron apareciendo propuestas de los tres directores. Y se fue armando, se fue armando.
¿Así surgió ese personaje impagable de la rockera, tan logrado de tu parte y bastante alejado de otros roles que hiciste? Empezando por tu aspecto decadente y tu actitud colérica, porque convengamos en que vos, por tu aspecto, das naturalmente una dama distinguida.
-Sí, sí: hago el reviente total en Dínamo. Tuve que meterme ahí, usar la voz lo más grave posible, buscar un peso que no tenía en el cuerpo. Iba a tocar el bajo, pero tuve un problema en un dedo, hubo que operar. Entonces, optamos por usar la voz. De todos modos, previamente he hecho papeles bastante distintos entre sí, aunque hay gente que me identifica con una faceta: como si yo fuese una persona medio cheta, algo así. Nada que ver, por cierto.
Bueno, no se puede negar que tu prestancia, tu estilo inspiraron la idea de que podías representar a Greta Garbo en Quiero estar sola...
-Otro trabajo valioso de Luciano Suardi. Me fascina Garbo, cuánto misterio. Ella abandonó Hollywood para siempre a los 36, estando en el cenit. Decidió cumplir su deseo, vivir su vida y tuvo la fuerza para hacerlo.
En Dínamo volviste de alguna manera a la música, aunque no precisamente la clásica que seguro tocabas de chica.
-Jazz también tocaba. Y componía mucho.
¿La niña Marta componía?
-Claro que sí, y la joven Marta también... Pero resulta que no escribí esas piezas, tampoco las grabé. Así que algunas se me olvidaron, pero otras las recuerdo. Tengo memoria corporal, en las manos, pero ya no la facilidad de tocarlas porque no estoy practicando el piano. En otra época, todos los días me podía sentar y componer algo, era algo espontáneo hasta los veintipico.
¿Por qué no lo volcaste en el pentagrama?
-Me parecía que escribir la música no representaba lo que yo estaba tocando. Quizás tendría que haber aprendido composición: no llegué a tener un nivel de estudio musical tan abarcador y profundo. Aprendí con una profesora de barrio, que era discípula del padre de Pía Sebastiani. Y seguí componiendo cuando mis hijos eran chiquitos, componía para ellos. Y ahora mi hijo Joaquín Segade es músico y compositor, mi hija Laura también ha compuesto algunas cosas, aparte de especializarse en tango danza aplicado como herramienta terapéutica en diversos campos. Ellos crecieron en un ambiente de juego y creatividad.
¿En ninguna de las obras que hiciste surgió la posibilidad de que te hicieras cargo de la música?
 |
| Escultura torso, 1965 |
¿Qué pasó con tu obra escultórica?
-Quedan en casa dos cabezas que hice, nada más (risas). Nunca tuve intención de exponer, solo la felicidad de esculpir, de ese tiempo que se suspendía… Néstor Segade, mi marido, tampoco expuso. Él es también escenógrafo y ahora actor.
Estas prácticas seguramente han enriquecido tu trabajo de actriz, lo mismo que tu etapa de ascendente ejecutiva.
-Yo creo que toda experiencia influye en el trabajo actoral, incluida la observación, la relación con los otros. Yo estoy convencida de que la vida es la escuela más grande de teatro que existe. Se puede enseñar cómo percibir más y mejor, cómo estar abierto a estas percepciones, cómo dejar que el cuerpo pueda expresarse, adquirir esa libertad. Pero hay cosas que se aprenden mirando el mundo que nos rodea.
¿Otra vertiente creativa para confesar?
-(risas) Bueno, me encanta cocinar, inventar, jugar. ¿Sabés que en general a la gente que tiene algo que ver con la música se le da bien la cocina? Debe ser por la combinación de colores, sabores, tiempos.
¿Sería pedirte mucho una receta simple y rica?
-Te puedo dar la receta del matambre al limón. Aparte de la carne, preferentemente de ternera, solo se necesita bastante jugo de limón, sal, pimienta y algo de agua. Se quita un poco la grasa del matambre y se lo deja unas 2 horas marinándose con el jugo y condimentos. Luego se coloca en la asadera con un poquito de agua, la grasita del lado de arriba. Puede quedar un poco fruncido al principio, pero se va encogiendo con la cocción, que debe ser en horno medio para que no se arrebate. A medida que se consume el agua, se le va agregando más de a poco para evitar que se seque. A los 45 minutos, con la grasita ya dorada, se lo va cortando en cuadrados o triángulos, encimándolos, tratando de que el calor se reparta bien. Se deja en el horno una media hora más. Queda muy tierno y sabroso. Se puede acompañar con zanahorias a la manteca, cocinadas en rodajas en una olla con tapa que cierre bien, a fuego muy suave hasta que queden como un caramelo, porque se potencia el azúcar propia de este vegetal. No les agrego nada, salvo un poquito de sal.
Qué sencilla que sos, otros le pondrían jengibre, cebollita, comino…
-Sí, muy sencilla (risas). Por supuesto, se puede condimentar a gusto, pero yo prefiero el sabor básico de la zanahoria dorada. Casi parece una golosina…
En tu etapa en el Andamio llegaste a dirigir una obra.
-Sí, con uno de los cursos que tuve a mi cargo, con exalumnos, Alejandra me pidió que hiciera un taller que incluyera al final una producción. Así fue que dirigí Las troyanas. Era la época del conflicto de Chechenia, situación que nos allanó el camino para tener un poco esa vivencia, ya que se trataba de un grupo de chicos relativamente jóvenes, con escaso conocimiento de lo que es una guerra. Yo tampoco lo tenía, salvo a través de relatos. Lo más cercano que había tenido fue Malvinas, que no se trató de algo directo pero sí de una identificación con la experiencia tremenda de esos chicos. Bueno, reflexionamos mucho sobre el tema de la guerra para hacer esa tragedia, una muy linda experiencia. Creo que todos crecimos mucho haciendo esta obra. Es interesante la dirección, me atrae.
Pero no volviste a ese ruedo.
-No lo tengo cerrado tampoco. En algún momento puede reaparecer en mi vida… Sucede que se trata de una tarea que a mí me absorbe a pleno. En la época en que estaba dirigiendo me sentía feliz, pero me costaba abstraerme para hacer otra cosa. Me lleva mucha energía, por ahí es más liviano actuar.
¿Salvo que hay que poner el cuerpo y las emociones y la técnica, hacerlo en cada función, a veces en temporadas extendidas?
-Eso es verdad, pero aclaremos que con mucho placer. Cuando una termina la función es como si estuviera más liviana, más enriquecida: una sensación muy profunda. También es muy bueno interactuar con el público: por ejemplo en la función de ayer de El diccionario pude percibir lo conmovida que estaba la gente. Es algo muy fuerte sentir ese contacto directo.
¿Conocías a María Moliner antes de protagonizar El diccionario?
-No la conocía ni sabía la historia de su diccionario. Y me entusiasmó investigar sobre ella, saber de su trabajo con las bibliotecas durante la República española, sus penurias con el franquismo, la decisión de hacer este diccionario monumental.
Podría encontrarse un cierto paralelo entre María y vos porque ella no hace el diccionario ni a los 25 ni a los 35. Era una universitaria bibliotecaria que, a los 50, se decide a concretar la idea y se vuelca con todo a la tarea, se entrega a esa vocación tan ferviente por las palabras y su uso.
-Bueno, no había pensado en semejante comparación… (risas). Yo la quiero a esta mujer, la alojé dentro de mí. Hay aspectos de ella que no aparecen en la obra, como las relaciones con sus hijos: María tenía una cosa muy madraza, se preocupaba porque comieran bien en ese tiempo tan difícil de la posguerra.
Y logró que cursaran carreras universitarias durante el franquismo, etapa en que ella no la tuvo fácil.
-¡Nada fácil! Recién cuando se fue el último hijo de la casa, María empezó con el diccionario. Y ahí debió lidiar con su marido que se quejaba al verla tan consagrada. Invirtió 15 años en un trabajo muy complejo, hecho con enorme rigor.
En un momento, vos también te lanzaste al abordaje sin red, en un territorio que no te daba seguridad.
-No te voy negar que en más de una ocasión me pregunté qué locura estaba haciendo al mandar todo al diablo –es un decir- a esa edad. Pero, te reitero, siempre tuve el gran apoyo de Néstor, mi marido. Algo que no le sucedió a María. Como ella misma lo dice en la obra: durante un tiempo, él dejó de hablarle porque no terminaba con el trabajo del diccionario. Porque por más que este hombre hubiera pasado por la experiencia de avanzada que fue la República, tenía esa mentalidad un poco machista arraigada, que no podía borrar del todo. Por eso, debemos recordar lo mucho que le debemos a la iniciativa y el trabajo de estas mujeres pioneras, que con mucho coraje abrieron puertas a muchas otras. Además, el padre de María había abandonado a su familia siendo ella chica, justo se vino a Buenos Aires.
Y ella empezó a trabajar muy jovencita ayudando a estudiar a sus compañeros de escuela, ganándose sus pesetas para ayudar a su madre. Luego hace la universidad, un lugar al que las mujeres no tenían acceso, y después participa activamente en el proyecto cultural de la República.
-Y además tuvo cuatro hijos, siguió laburando, enfrentó con dolor la caída del gobierno de la República. Ella hizo un esfuerzo muy grande para seguir en lo suyo durante el franquismo, aunque la bajaron de categoría. Muy persistente, ella adjudicaba esta cualidad a su origen aragonés. Creo que la obra que hacemos junto a Daniel Miglioranza y Roberto Mosca refleja esta fuerza de voluntad de María Moliner.
Entre las cosas afortunadas que te tocaron en esta segunda parte de tu vida como intérprete teatral, han estado los viajes. Además de actuar en países muy diversos habrás andado curioseando por paisajes, calles y museos…
-¡Claro! Mirá, con Osmar Núñez y Silvina Sabater –dentro del grupo de Veronese- podíamos estar muertos de cansancio, pero en las mañanas salíamos y pateábamos, pateábamos para un lado, para otro; éramos un trío que iba a todos los sitios posibles que nos parecían atractivos. Un día, en Francia, estábamos en una islita preciosa y perdimos una lanchita de vuelta, casi no llegamos para la función: por suerte, lo hicimos sobre la hora. De esas pequeñas aventuras tuvimos muchas. Desde luego, íbamos a museos a ver esas obras soñadas, una experiencia tan hermosa. En Europa están tan bien organizados, cada ciudad tiene sus museos, algunos dedicados a determinados artistas. Es tan emocionante ver las obras originales, sus proporciones. Me pasó con Klee: ¡tan chiquitos eran sus cuadros! Y las propias ciudades, tan diferentes en su arquitectura. Te digo esto y me acuerdo, por ejemplo, de Toledo, sus tonos, las callejuelas, las cerámicas, los olores, la gente con la que tuve algún trato... En fin, toda esa historia que se te viene encima. Justo para nosotros, que tenemos tan poca: mirar una piedra, una pared, una puerta testigos de tantas cosas. En Girona, en la parte vieja, te encontrás con verdaderas reliquias de poco tiempo después de Cristo, cosas que atravesaron semejante cantidad de tiempo, y ahí siguen. La presencia del Medioevo en el Barrio Gótico de Barcelona, la Judería, esos mercados… A mí me encanta ir a los mercados con puestos atendidos por sus dueños, ver lo que la gente compra para comer. En un viaje anterior a Moscú, año 1989, adonde fui no como actriz sino como coordinadora de una gira en mi etapa en el San Martín, tenía flor de cagazo: imagínate, era mi primer viaje a Europa, tenía que manejar los pasaportes, los trámites. No dormí en tres días. Paralelamente a mis funciones administrativas, en Buenos Aires yo estaba en una obra que dirigía Eduardo Riva, Malditos Rimbaud y Verlaine, cuyo estreno tuve que postergar.
 |
| Un momento de Medea, 1995 |
-Qué te parece, justo en la Perestroika. Yo no podía creer lo que veían mis ojos: todavía estaba la herencia del Soviet y algo nuevo avanzaba. Fui a visitar el Mercado Central, un edificio impresionante donde de pronto te encontrabas con una gran mesa de cemento sobre la que había apenas una canastita con huevos, algunas verduritas. Casi nada. Todo muy amplio y muy vacío. Años más tarde volví a Moscú, donde tuvimos funciones con espectáculos de Veronese, y no reconocí la ciudad: había perdido su personalidad, estaban todas las marcas internacionales. A mí me quedó como una añoranza cuando me fui de Rusia, un sentimiento que me desgarraba el pecho: San Petersburgo, entrar en el Palacio de Invierno… Ahí fue donde por primera vez vi un Klee original, entre otras obras maravillosas. Y por supuesto, mi descubrimiento de la Plaza Roja, todas esas pinturas antiguas en las paredes, los frescos.
¿Cómo fue esto de hacer a Chejov versionado en Moscú?
-Llevamos Tío Vania, es decir, Espía a una mujer que se mata. Fue bárbaro, venían los estudiantes a ver la puesta. Y les encantaba la vida, la actualidad del Chejov que hacíamos. Una experiencia realmente extraordinaria. No pudimos seguir, aunque nos pedían, porque nos habíamos quedado sin Serebriakov, personaje que primero hizo Fernando Llosa, luego Juan Carlos Gené y finalmente Villanueva Cosse, que tenía problemas para viajar. Fue fantástico hacer esa obra en Rusia frente a todos aquellos que buscaban una nueva manera que rompiera las formas tradicionales. Los rusos estaban enloquecidos.
¿Cómo es tu relación con el cine, que te ha convocado varias veces? Un lenguaje diferente del teatro, aunque en ambos casos se trata de actuar.
-Así es, se trata de actuar. Para mí, el cine es difícil, pero no tanto como la televisión, donde me cuesta mucho trabajar, sobre todo si se hace en estudios. El cine me encanta aunque me dé cuenta a veces de que estoy lejos de lograr los mejores resultados, quizás por la relativa frecuencia con que filmo. Sin embargo, también hay momentos en que siento que lo estoy haciendo bien.
¿Es una concentración muy distinta de la del teatro la que pide el cine?
-Todo es diferente: hay escenas en las que estás rodeada del equipo completo, una parafernalia, e igualmente hay que actuar algo muy íntimo… Cuando dirigida por Diego Lerman estaba filmando La mirada invisible, en el dormitorio, con mi nieta que interpretaba Julieta Zylberberg, percibí que lo lograba: se trataba de una conversación entre nosotras, que ya habíamos improvisado, hubo todo un tratamiento por parte del director, sentí que pude llegar. Pero, como te decía, no siempre me resulta fácil, y a la vez, me fascina hacer cine. Es como un enigma que aún tengo que descifrar.
Aparte de la mayor economía que exige, también está el tema de la fragmentación, de la discontinuidad en la cronología…
-Claro, a veces se empieza por la última escena. Lo ideal es cuando se intenta respetar la cronología todo lo posible. Cuando hice La niña santa estuvimos casi un mes internados en Salta, y fue hermoso trabajar con Lucrecia Martel. Entré para hacer un reemplazo, aunque yo era la antítesis de la actriz que había elegido primero. Me gustó muchísimo trabajar con esta directora, ella tiene muy claro hacia dónde va, busca lo esencial, te saca toda la cáscara que puedas tener. Muy inteligente, con mirada propia bien personal. Para mí fue una gran suerte: había visto La ciénaga y me había parecido la mejor película argentina. Toda la obra de Lucrecia es profunda, compleja: cuando retrata a la sociedad salteña, describe el mundo. El trabajo que hace con los niños es increíble por la naturalidad que consigue. Debo reconocer que también tuve la buena fortuna de trabajar con Walter Salles, cuya Estación Central me había parecido tan estupenda. Un día estaba terminando de ensayar la obra Temperley con Luciano Suardi y nos llama Zulema Goldenberg para el casting de una película. No sabía quién era el director ni de qué título se trataba, pero me fui hasta Belgrano para hacer una escenita que nos pedía el asistente. Me manejé de lo más tranquila, con mucho desparpajo, quizás porque estaba bastante cansada, quizás porque no conocía la importancia del proyecto. Y quedé aceptada. Cuando me enteré de que el director era Walter Salles, y de que la película era Diarios de motocicleta, no lo podía creer. La verdad es que tuve buena estrella con los directores de cine que me tocaron.
¿Cuál sería tu problema con la tele?
-En general, es lo que más me cuesta, salvo algunas cosas en las que me gustó participar: Vidas robadas, La celebración... Particularmente no me siento cómoda con el tema de la tira. Anteriormente estuve en la segunda versión de El Rafa, con Arturo Puig; en El deseo, un intento interesante, salvo que para grabar tenía que viajar desde Temperley hasta cerca de Pilar. A pesar de tanto esfuerzo, creo que valió la pena.
Vos tenés un manejo del cuerpo con un peso escénico notorio, contundente que no lo tiene gente que empezó a estudiar actuación a los 18. Aparecés en el escenario y, más allá de lo que tiene que ver con la composición del personaje, hay algo físico muy fuerte de tu parte.
-Quizás sea porque yo trabajé mucho con el cuerpo, hice danza, deportes. Creo que también debe tener que ver con mi naturaleza, muy elástica, aunque ahora no lo estoy tanto… Mirá, en la parte final de María Moliner, agudizo cómo me sentiría yo teniendo ciertas dificultades físicas: la columna se encorva, la cola va para adelante, las rodillas no se estiran, las manos se ponen como garras… Hago todo un trabajo de ver qué pasaría con mi cuerpo en determinadas condiciones.
¿Se produce como una involución en esa etapa de la enfermedad de María?
-Claro, claro. Te cuento una anécdota que viene a cuento: cuando estaba en el último año con Alejandra Boero, en una escena de Peer Gynt yo hacía de la madre moribunda que recibe al hijo, que llega justo para pedirle perdón. Y me di cuenta de que si me personaje tenía que girar la cabeza, lo hacía de una manera fácil, con flexibilidad. Le dije a Alejandra que mi cuerpo reaccionaba así, y que si intentaba endurecerlo, podría resultar algo muy armado, artificial. Ella me indicó: “Andá a tu casa, ponete un pullover, ponete otro pullover, un sobretodo, sujetate con bufandas las piernas para que no puedas dar pasos largos, ponete peso en los bolsillos. Y sentí qué pasa con tu esqueleto con todo eso, cómo se mueve tu cabeza”. Y fue como una luz que entró en mi mente, comprendí desde lo corporal. Magistral lo de Alejandra.
-¿Querés que te diga la verdad? Nunca trabajé especialmente con mi voz, que ahora se está volviendo cada vez más grave. Vuelvo a Alejandra Boero y te cuento un ejemplo de lo que hacíamos con la voz: sentarnos en el piso y empezar con una voz neutra, poco comprometida, como podría ser pedir un boleto de colectivo: “Uno veinte”. Una voz colocada totalmente arriba. Después, se suponía que subía a dos pesos, y había un compromiso de intención ante la novedad: “¡Dos pesos!”. Otro ejercicio más fuerte se hacía con la palabra mamá, tremendo porque terminabas muy conmovida. Tenías que empezar con tono casual a llamar “Mamá”, e ir insistiendo, ya acentuando: “¡Mamá!”. Y por fin ya profundamente el “Mamá” que sale del medio del pecho, y el último “Mamá” que sale del vientre. Porque según el grado de compromiso, la voz te va saliendo de distintos lugares del cuerpo. Ahí te das cuenta: esta voz salió de una sensación de dolor, o de rabia, o de pérdida, según el caso. Y podés ubicar de dónde salió esa voz. En cuanto a la dicción, te aclaro que yo hablo alemán, un idioma en el que se pronuncian todas las letras. Creo que esto me sirvió para la vocalización en la actuación.
A pesar de tu marcado sentido del humor, de tu gracia intencionada que se cuela en algunas obras, se podría decir que han faltado comedias ciento por ciento en tu camino de actriz.
-Me encanta el humor, lo disfruto mucho. En Dínamo hay humor, pero es cierto que no es directo. Hace años, cuando terminé en el Andamio, armamos una cooperativa que se llamaba Serio o no serio, donde se trabajaba mucho con el humor. Con ese grupo hice una obrita muy graciosa, Humorterapia, donde yo hacía a un ama de casa. Y después pareció que el drama me sentaba bien. En Lengua madre sobre fondo blanco circulaba un increíble humor negro. Y en Amanda vuelve aparecían algunos relámpagos de humor, pero era una obra dramática. Es cierto: lo que se dice comedia desopilante no hice ninguna.
¿Hacemos desde aquí una convocatoria en pos de una buena comedia brillante que haga tronchar de risa al público?
-Sería muy gratificante para mí, quizás algún día se me dé. No soy de generar proyectos. Tanto es así que los comienzos de año me suelo preguntar qué va a ser de mí como actriz, qué voy a hacer. Y como siempre, alguien me llama.