Por Lera Sonzogni
NR: este artículo es parte de una
investigación más extensa y profunda, Mujeres omitidas en la Historia
del Arte, que fue seleccionada para el Primer Encuentro de Música y Género
de la UNA, donde Sonzogni fue panelista. Damiselas en Apuros reproduce
algunos extractos de este trabajo, a partir del cual LS creó Noh Máscara,
Ritual Disidente de la Historia del Arte, con improvisaciones vocales
compuestas por ella sobre un poema de Alejandra Pizarnik y fragmentos del
cuarteto de cuerdas de Ruth Crawford.
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| Jeune Fille au piano, de Paul Cézanne |
En contexto de aislamiento social a causa de la pandemia durante 2020, fui parte de un curso de posgrado de Historia del Arte para la Maestría en Ópera Experimental, un espacio de gran libertad de pensamiento y acción. Pero al leer el programa y las bibliografías propuestas me invadió la sensación de algo perdido e incómodamente ausente, una fuerte melancolía de una protagonista mujer eternamente fantasmal, la Historia del Arte incesantemente creando un mundo Mélisande, una mujer niebla que no se sabe de dónde viene ni a dónde va, larga espera surrealista como en Erwartung, un femicidio en loop que aun después de oleadas de feminismo mata con las mismas armas. “La re-visión –el acto de mirar hacia atrás, de mirar con ojos frescos, de ingresar a un texto antiguo con una nueva dirección crítica– es para las mujeres más que un capítulo en la historia cultural: es un acto de supervivencia”, menciona Adrienne Rich en When We Dead Awaken: Writing as Re-Vision. Aunque hay suficientes trabajos e investigaciones musicológicas que advierten la omisión, el menosprecio y la apropiación de la obra de las mujeres artistas, las instituciones se mantienen en la inercia, al margen de la bibliografía y musicología feministas, y prevalecen los estudios canónicos, dogmáticos y falogocentristas.
Advierto que el
contenido de la Historia del Arte continúa sin ser revisado en el uso y en la
educación; aún no se ha profundizado la tendenciosa ausencia femenina, y nos
obliga a las mujeres a perdernos nuevamente en ese mundo de plástico e irreal
donde solo existen pintores, escultores, dramaturgos, compositores, todos ellos
hombres, sin replantear ni intentar rescatar a la mujeres creadoras… (…) Es
imperiosa la búsqueda, el rescate y la inclusión de las artistas que se siguen
silenciando. Intento imaginar a los hombres del posgrado estudiando desde la
niñez contenidos donde el objeto de estudio sea solo la obra de mujeres, me
pregunto cómo estarían plantados con este experimento y qué efecto tendría en
su psiquis y su estar en el mundo si se sostiene a largo plazo este mito.
(…) Toda omisión
es una construcción. La construcción imperante sostiene un relato con un fin de
ordenamiento social al servicio de un sistema y de un poder que ya han hecho
mucho daño. Es hora de que el relato construido con perversa manipulación y
explotación sea por fin derribado y la mujer deje de interpretar un rol onírico
y decorativo en la historia. Es primordial saber de dónde venimos, quiénes
fueron esas mujeres con el cuerpo y el corazón en llamas. Es necesario y
urgente que toda mujer que estudia identifique un linaje y tenga la certeza de
ser parte de un género en igualdad de condiciones intelectuales y creativas.
Estas artistas merecen ser recuperadas y estudiadas con detenimiento y
seriedad.
Artistas enmascaradas
(…) Las mujeres
compositoras han sido quienes más han sufrido la discriminación y la misoginia.
Prácticamente no hay mención de ellas en la historia y han sido subvaloradas;
aún se restringe la difusión y estudio de sus obras, en particular, las sinfónicas.
En Teaching Silence in the Twenty-First Century: Where are the Missing
Women Composers?, Roxane Prevost y Kimberly Francis nos hacen notar que es
muy importante el rescate y la construcción de un linaje de artistas mujeres:
Un año después
de la creación de International League of Women Composers (ILWC) se fundó la
American Women Composers Association (AWCA). Esta organización separada fue
diseñada para promover la música de mujeres compositoras en los Estados Unidos.
La AWCA proporcionó recursos de grabación para los miembros y estableció una
biblioteca de cintas y partituras. Los miembros de esta organización también
comenzaron a presionar con éxito para obtener conciertos de música femenina en
lugares tan destacados como el Kennedy Center, el Carnegie Hall y el Museo
Nacional de Mujeres en las Artes. Trabajando en conjunto con ILWC y AWCA se
llevó a cabo el Congreso Internacional sobre Mujeres y Música, establecido por
Jeannie Pool en 1979. Esta asociación sirvió como un medio para organizar
formalmente conferencias y reuniones para mujeres en la música, al mismo tiempo
que mantenía una biblioteca de literatura relacionada. En 1995, estos tres
organismos se fusionaron para formar la Alianza Internacional para Mujeres y
Música (IAWM).
Después de la
fusión, los boletines de estos diversos grupos se unieron en dos importantes
revistas académicas dedicadas específicamente a las mujeres en la música:
International Alliance for Women and Music Journal y Women and Music. El
trabajo de estos grupos había tenido cierto éxito ya en 1983 cuando Ellen
Taaffe Zwilich fue la primera mujer en ganar el premio Pulitzer de música con
su Sinfonía n° 1. También fue la primera mujer a la que se le otorgó un
doctorado en composición de Julliard, en 1975. En 1990, Joan Tower recibió el
Premio Grawemeyer, el primero otorgado a una compositora, y nueve años más
tarde, las violinistas Nadja Salerno-Sonnenberg, Pamela Frank y Sarah Chang
recibieron el Premio Avery Fisher, siendo la primera vez que se otorgó a
mujeres artistas.
Estos y otros
logros son señales de que el trabajo de asociaciones de rescate y promoción
feministas como ILWC y AWCA han contribuido a la exposición y la defensa
exitosa de mujeres compositoras e intérpretes.
Musicología
feminista
En 1991 Susan McClary,
investigadora de la Universidad de Minnesota, publica en Estados Unidos: Feminine
Endings: Music, Gender and Sexuality. Esta obra marcará un antes y un
después en la investigación de estudios musicales. Se trata de la primera
compilación enciclopédica de mujeres compositoras; se ancla en la fractura con
la tradición y la verdad hegemónicas y supone una “reforma teológica de la
Música” porque cuestiona la “fe” patriarcal, sus supuestos etno históricos y
las escrituras en que sostenían sus mitologías. Desde ese momento se empieza a
visibilizar la aportación musical de mujeres de varios países del mundo y de
diferentes generaciones. Hoy Wophil.org compila un catálogo de más de 500
óperas y música compuesta por mujeres, pero aún falta, por ejemplo, sumar
compositoras latinoamericanas, orientales y africanas y, por sobre todo, hallar
las partituras.
La crítica
feminista ha abierto el campo al estudio de los géneros, sexualidades, cuerpos,
emociones y subjetividades articuladas en una vasta gama de músicas –populares
y clásicas, occidentales y no occidentales, antiguas y contemporáneas-; en
otras palabras ha llevado a la musicología las conversaciones que han dominado
a las humanidades en los últimos veinte años. Es muy pertinente recordar, como
hace Pilar Ramos en Feminismo y música, que los musicólogos
tradicionales no estuvieron al tanto de las publicaciones feministas y que
-hasta hoy- ninguno de estos escritos fue traducido al español aunque son
mencionados en numerosas bibliografías y catálogos (…).
Compositoras del
siglo XIX y XX
Aunque fueron
las artistas con menos posibilidades de desarrollo y más restricciones y
proscripciones, hubo grandes compositoras que se atrevieron a subvertir en la
búsqueda de nuevos lenguajes vanguardistas y transgresores.
NR: a continuación, la autora comparte
las historias de algunas compositoras olvidadas del siglo XIX, a las que se
sumarán otros nombres de este período y del siglo XX en siguientes números
de Damiselas en Apuros; a saber:
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| Elfrida Andrée |
Casi al mismo
tiempo, su maestra de órgano la había contratado como organista en la iglesia
de St. James, Estocolmo, pero el clero no la dejó tocar, alegando que “ver a
una mujer en el taburete del órgano [sería] indecoroso y perturbador”.
Finalmente, en palabras de San Pablo, “las mujeres deben callar en el templo”.
En 1861, con 20
años y tras estos incidentes, ella y su padre ayudaron, a través de la
correspondencia y las discusiones con los diputados, a lograr un cambio en la
ley que permitió a las mujeres ejercer de forma fija como organistas. En 1860
comenzó sus estudios de composición con Ludvig Norman. En 1861 obtuvo su
diploma con un amplio currículum y un gran expediente.
A los 24 años,
Elfrida Andrée compuso un quinteto de piano que la elevó a la elite entre los
compositores suecos, un estrato que era completamente de hombres. El cargo de
organista de la catedral de Gotemburgo quedó vacante en 1866, Elfrida viajó a
Gotemburgo para la audición. Había siete candidatos masculinos, y estaba
convencida de que no se le daría el puesto. Fue la primera mujer en ostentar un
empleo de este tipo en toda Europa.
Su primer
traspié en el mundo de hombres de la época vino con la interpretación de su
primera sinfonía, en do mayor, en Estocolmo durante el invierno de 1869.
Escribió en su diario que el trabajo se representó en el teatro de Hammars y
que ella creía que los músicos habían “tocado mal a propósito”. Ella y su
hermana Fredrika se marcharon cuando comenzó el último movimiento y los
primeros violines iban un compás por detrás del resto de la orquesta. Elfrida
estuvo enferma durante tres días después de “este delirio musical”. El crítico
Wilhelm Bauck la golpeó por completo, declarando que la composición estaba por
debajo de la “imperfección”. Su reseña finalizó: “Nótese esta verdad dorada: la
originalidad de esta pieza consiste en la invención, no de formas anormales,
sino de formas horribles”.
El verano siguiente, en 1870,
amplió sus estudios de composición e instrumentación en Copenhague con el
compositor danés Niels Gade. En 1880 recibió el segundo premio de composición
como reconocimiento en un concurso celebrado en Bruselas. Alrededor de esta
fecha, Elfrida Andrée ya era una figura muy conocida en la escena artística
sueca, y algunas de sus mejores composiciones datan de esta época. Junto a su
amiga la dramaturga Selma Lagerlöf escribió una ópera llamada Fritiof
Saga, en 1898, Andrée extrajo finalmente de esta ópera una suite orquestal
muy conocida dentro de su producción musical. También compuso 3 sinfonías e
importantes obras de música de cámara, además de un buen número de obras como
piezas para piano y órgano, misas corales en sueco, cantatas y diversas
canciones.
A su muerte, en
1929, sus composiciones ya habían sido en parte olvidadas. Pero desde la década
de 1980 han vuelto a popularizarse en su país. Elfrida Andrée fue la gran
pionera de la composición para orquesta.
Augusta Mary Anne Holmés (París, 1847-1903): Fue
niña prodigio del piano, a los cuatro años ofrecía conciertos públicos con
elevada técnica y sentimiento sonoro y llegó luego a ser alumna muy predilecta
de los maestros Henri Lambert, Hyacinthe Klosé y César Franck. Desde entonces
escribió letra y música de sus obras, usando el seudónimo de Hermann Zeuta.
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| Agathe Backer-Grøndahl |
Agathe Backer Grondahl desempeñó un papel importante
en el período a menudo llamado la edad de oro de la historia de la música
noruega. Compuso en total unas 400 piezas que abarcan setenta números de opus,
y fue un personaje destacado en la escena musical noruega; fue una amiga
cercana de Edvard Grieg. Sus composiciones anteriores sintetizaron las ideas
pianísticas y estilísticas predominantes de la Europa de 1850. Sin embargo, en
sus últimos años, su estilo transformó y anticipó algunas de las ideas
impresionistas de principios del siglo XX, lo que finalmente llevó a la
compositora Pauline Hall a llamarla la primera verdadera impresionista noruega.
Teresa Carreño (Caracas, 1856 - Nueva
York, 1917): Ha sido denominada por muchos expertos como la pianista más
prolífica de América Latina durante los siglos XIX y XX, y una de las
concertistas y compositoras más importantes del mundo, considerando lo inusual
de que una mujer de su época se dedicara a esa profesión. A lo largo de su más
de medio siglo de vida artística se presentó en los mejores teatros de ciudades
como Nueva York, París, Berlín y Milán, además de muchas otras ciudades de
Europa, América, África y Australia, realizando interpretaciones destacadas de
obras de Ludwig van Beethoven, Liszt, Chopin, Schumann, Johannes Brahms, Edvard
Grieg, Antón Rubinstein, Niccolò Paganini, Carl Maria von Weber, Richard
Strauss, Piotr Ilich Chaikovski, Louis Moreau Gottschalk, Edward MacDowell,
Igor Stravinsky y Serguéi Rajmáninov, entre otros. Se puede afirmar que Teresa
Carreño desempeñó una importante labor como pianista, cantante de ópera,
empresaria artística, compositora y maestra de generaciones de artistas de su
tiempo.
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| Cecilia Arizti |
Cécile Louise Chaminade (París, 1857 - Montecarlo,
1944): Fue una compositora y pianista francesa. En 1913, recibió la Légion
d'Honneur, una novedad para una compositora. Su obra fue muy amplia: se pueden
mencionar una sinfonía dramática: Las Amazonas, opus
26, una Suite de orquesta, una ópera cómica La Sevillana,
opus 10, un Trío nº 2 para violón, violonchelo y piano, opus
34 y un Concertino para flauta y orquesta, opus 107. Entre sus
200 piezas para piano, en estilo romántico, destacan Estudio Sinfónico,
opus 28; Seis Estudios de Concierto, opus 35, Arabesco,
opus 61; Seis Romances sin palabras, opus 76.
En 1908 visitó
los Estados Unidos. Sus composiciones fueron tremendamente aclamadas y piezas
como Scarf Dance o Ballet №1 se encontraban
en las bibliotecas musicales de muchos amantes de la música para piano de la
época. Compuso un Konzertstück para piano y orquesta, la música de ballet
para Callirhoé y otras obras orquestales. Sus canciones,
como The Silver Ring y Ritournelle, también fueron
grandes favoritas. Hizo grabaciones en gramófono de siete de sus composiciones para
Gramophone and Typewriter Company. Chaminade fue relegada al olvido durante la
segunda mitad del siglo XX, sus piezas para piano y canciones en su mayoría
omitidas.