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| Eliana Luini. Crédito Martina Mansilla |
Me gusta llamar “sonido propio” a cada
distinta voz de instrumentistas.
Es única la experiencia cuando mi escucha
es en vivo, como fue en un principio la música, antes de grabadoras y
reproductoras.
Siempre en esos momentos me ha seducido, me
seduce la construcción del corpus creativo: lo escribo así para usar un giro
que abarque -o provoque- unos pasos más allá de la composición musical
entendida en términos tradicionales.
También, convengamos, se ha sumado el
‘suceso musical’ en ámbitos no musicales. Suceso en tanto corporización de un
texto apriori, ajeno a la música.
Después de este preludio, presento a Eliana Liuni, multiinstrumentista
especializada en vientos, cocreadora de música para películas mudas, elegida
por Mauricio Kartun para el diseño de sonido en sus obras Terrenal y La
vis cómica...
Encuentro el hilo conductor. Desde la
vientista que conocí hace añares, pasando por la habitante de la palabra (*) y
llegando a la que hoy compone ese corpus.
El suceso es teatral. No es ópera, opereta,
comedia musical ni sainete.
En la escena exclusivamente musical, Liuni
es conocida por integrar, entre otros, Liliana Vitale Group, Quique Sinesi
Trio, Cecilia Zabala Quartet, Mudos por el celuloide (con Marcelo Katz),
Desarmadero Ensamble dirigido por Marcelo Moguilevsky, Orquesta Estudiantil del
Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, Saxopatas Big Band, Yusa, Quintino
Cinalli y Julián Vat.
Sus instrumentos son: saxo soprano,
clarinete, clarinete bajo, armónica, flautas, percusión y otros efectos
especiales.
No precisa protagonismo escénico. Ella
suena, genera vibraciones, resalta un acorde, hace volar una nota para fundirse
con otro instrumento.
Compone la corporización ya no desde la
propia voz sino desde imágenes y las voces dadas; otras, leídas o escuchadas
con atenta oreja, para traducirlas en melodía.
El suceso es teatral, en conjunto con el
cuerpo de cada personaje, con los colores del vestuario, las luces, las
penumbras, los balbuceos, la gestualidad, los movimientos.
Talento, ductilidad, variedad tímbrica, han
sido bases firmes que la colocaron entre las elegidas. E. L. promueve el
encuentro.
Ha transitado la palabra -no el canto- en
textos propios, inspirados por lecturas de referentes insoslayables, desde
disciplinas distantes -en apariencia-, pasando por la representación visual en
movimiento, hasta llegar al universo que la avala.
En marzo de 2011, Eliana Liuni acompañó al
guitarrista Sinesi en el primer Concierto del Conlara (el Trío se completaba
con Quintino Cinalli en percusión). Fue en Merlo-San Luis, un ciclo en el
que pude concretar recitales mensuales, de todos los géneros, con mujeres
cantantes líricas, de fado, tango; y hasta una directora del trío dedicado al
Hot Club de Francia, violinista suiza ella, radicada hace largo tiempo en
Buenos Aires.
Liuni, entonces, hizo maravillas
improvisando junto a Sinesi, desafiando a Cinalli con su armónica, luego con
saxo y, más aún, con el clarinete. La grabación de aquel recital permanece
inédita. Los tres integrantes afirman “es lo mejor que hicimos”.
Aquel año, durante el Ciclo de Conciertos,
entre viaje y viaje a Buenos Aires, asistí a una presentación especial del otro
Trío, Mudos por el celuloide (con Marcelo Katz y Demian Luaces) en el Hall
Central del Teatro San Martín. Habían participado en los festivales de cine
alemán en el Göethe Institute, casi a oscuras, al costado de la tela que
exhibía los films. Eran melodías creadas puntualmente para cada cinta. Luego
fue el estreno de Metrópolis restaurada en el Bafici. Desde el
San Martín en adelante Mudos por el celuloide inició una serie de recitales,
sin proyección de films. Estábamos ante la pura música narrativa que las había
inspirado.
Un CD de antología que da muestras de
talento, alto nivel melódico, ya no solo en vientos sino también en percusión y
efectos sonoros. Vale reiterar: “el sonido propio”.
Y cabe sumar la cualidad de la atenta
escucha, pues viví la experiencia cuando me propuso el dueto poema-clarinete en
la presentación de mi libro, en mayo de 2019, Buenos Aires. Supe que lo
haríamos con la libertad de improvisar tonos, melodías, silencios interpuestos
entre ambas sonoridades.
¿Cómo es
tu historia íntima de la musicalización escenográfica? La pregunta remite a tus
inicios en el trabajo con películas mudas.
- Arranca casi
por casualidad. Siento que el destino es una carta fundamental que, cuando una
se prepara para vivir, todos queremos. Queremos las mismas cartas o al menos
las básicas, simples, que nos gusta ver en nuestra mano. Con el teatro
tuve una carta muy poderosa, la de la generosidad. Esa carta, en cualquier área
de trabajo, más si se refiere al quehacer artístico, es un canal de enorme
apertura, de luminosidad y aprendizaje.
Desde que te conozco -cosa que sucedió en
un programa radial, horas antes del recital con Quique Sinesi, en marzo de
2011-, advierto que solés referirte a “la generosidad”.
- Digo
generosidad y para mí no significa que alguien te abra una puerta. Generosidad
es que haya ‘un otro’ que corra su visión de la vida y del mundo para
vernos.
En tu camino musical ¿cómo se ha dado este
gesto?
- En el
encuentro, cuando un colega puede ver una capacidad enorme sin sentir
competencia. Ese colega puede ser un canal, un vínculo, un hipotálamo entre
partes, entre seres que se buscan o no, que se presienten o no, que se intuyen
o no... ¡Vaya a saber cuántas otras acciones particulares tienen que darse para
que suceda un encuentro! Para que suceda, sea maravillosamente positivo o
tremendamente trágico, tienen que darse una serie de instancias necesarias. Así
-lo comprendo hoy- otra carta que apareció con el teatro, años atrás, fue la
carta de la urgencia. Es decir, si la veo en mi mano y no sé sostenerla,
si, en la primera instancia, quiero desecharla porque quema... Probablemente mi
camino con el teatro no hubiera sido ni cercano a lo que es hoy.
¿Ves al músico como habitante de la escena?
- Cuando
nosotras tuvimos aquellas charlas sobre la vida, en referencia a La
partitura plural, te comenté que encontraba en esos espacios habitados por
actores o por bailarines, que músicas y músicos limitan su centímetro cuadrado
de movilidad a la perfecta descripción de un movimiento escrito, se trate de
una partitura o dentro de la matemática de los compases para hacer un solo con
el instrumento, jugar o improvisar, pero que estaba extrañamente visto desde el
cuerpo del músico. Sí, lo veo habitando el movimiento, mejor dicho,
habitando su necesidad.
¿Qué sería habitar la necesidad?
- Para mí
“habitar” es una palabra muy insistente. Siento que esa palabra me
recuerda qué bueno es quedarse con la carta de la urgencia. Entender cuándo hay
que ponerla sobre la mesa, porque de lo contrario una es permeable a moverse
por miedo y no por deseo, moverse por límites y no por las posibilidades
reales.
Ese primer encuentro con la carta de la
urgencia, ¿cómo la jugaste?
- No hacer el
trabajo, me dije: no estoy para esto. Fue la primera decisión. Había muchos
proyectos con el Trío: sonorización de algunos films, presentaciones varias,
más un viaje a Brasil. Tenía un trabajo fuerte con ensayos tres veces por
semana, hasta cuatro horas cada vez... Entonces fue la respuesta fácil: decir
no lo voy a hacer. Iba a obligarme a trabajar muchísimo más y me asustó la
posibilidad de fracasar. Me lo dije, simplemente; no lo expresé siquiera
mediante un llamado por teléfono.
Esa urgencia es entonces una sensación
interior. ¿La carta fue a la basura?
- En aquellos
días se exponía Le Parc en el Malba. Por supuesto, fui al Malba, compré mi
entrada y mientras me dirigía hacia la escalera pasé por delante del shop y,
así como se dice que el sol y la luna se encuentran en el mismo instante, lejos
de eclipsarnos, se dio el encuentro. Kartun me conocía, bastante más de lo que
yo creía, yo a él mucho más de lo que él pensaba... Me dice “flaca, te
dejé un mensaje, ¿no pensás responder?”
Así son los encuentros armónicos.
- Ahí entendí
algo más profundo. Yo tenía que atravesar esa instancia que no era darle el
gusto a Kartun sino darme el gusto a mí misma en algo para lo que tanto me
había preparado y tanto había deseado: el espacio teatral. Entonces, cuando me preguntás sobre cómo fue
mi ingreso, me detengo y reconozco que fue siendo muy chica. Recuerdo que me
miraban en los cumpleaños, mi familia me decía “vas a ser actriz,
¿no?”. No entendía qué querían decir con eso de ser actriz. Quería ser
varias cosas, pero puedo ver ahora algo importante: mi vínculo con el
movimiento, con la palabra, con la musicalidad íntima -que el ser humano tiene
y que luego, si le pone un altavoz, multiplica y hace que eso llegue- se dieron
desde chiquita; los tres vínculos me construyeron.
¿Lo íntimo pasa a ser público?
- Lo íntimo era
público. El espacio público no era un lugar extraño sino cómodo, un lugar
amable, placentero al que quería volver cuando sentía que se cerraba.
Hablás acerca de tres vínculos. Nombraste
como referente supremo a Pina Bausch, hoy eso suena posterior a tu camino
musical...
- Es parte de mi
crecimiento, como persona y como música. Antes de conocerla y leerla, registré
que mi vida iba a ser satisfecha y sería una persona completamente feliz si me
embarcaba en la música.
¿El reconocimiento de tu sonido interno?
- Tenía quince
años y entendí que ya vibraba en esto que para muchos es una
locura. Porque cuando se habla de poner el cuerpo, se habla de exposición.
Y para mí poner el cuerpo es ser, con toda integridad. Por eso hoy sé que mi
historia íntima viene de lejos. No tengo un registro de que esto no pudiera ser
así. Luego aparecieron personas que me prendieron luces para que no me olvide.
Claro que en mi desarrollo como instrumentista, siempre busqué extender de a
centímetros el espacio escenográfico que nos daban. Aquí digo escenográfico no
como un adorno sino el espacio dado como expansión posible, un sitio que
arcaicamente se le da a otras áreas artísticas y no precisamente a la música.
Volvamos a ese encuentro, esa convocatoria
de Kartun...
- Él supo ver en
mí y yo supe ver en sus textos el escenario que requiere su obra para el diseño
sonoro. Por eso, fue importante el ámbito que comenzó a abrirse en referencia a
mi visión de la música. Hablo de cómo una ve la música en la escena, además de
cómo escucha lo que suena en la escena. Siento que es muy poderoso el cuerpo
visible que ocupa la música en el espacio teatral, aunque no se la vea. Acaso
sea la diferencia más notoria que siento en mi enorme experiencia
¿Por qué acentuás el tono al decir
“enorme”?
- Digo enorme
porque he pasado films mudos de diferentes épocas, con distintos directores,
actrices, actores. Más más: con diferentes estéticas como la europea, la
americana. Ahí yo sé que la actriz va a abrir la puerta en el mismo instante
que la abrió un lunes de agosto, y la abrirá de la misma manera un jueves de
septiembre. A no ser que haya un problema técnico y entonces el film vaya
microsegundos atrasado o adelantado, siempre va a ser igual, hay que regenerar
la sorpresa. En el teatro todo eso es vivo, nunca será igual. Esto me
cautiva, complementa, supera los varios años de sonorización de films. El
teatro viene a traer una obra en continuo proceso de construcción y en continuo
proceso de escucha milimétrica a la hora de ser interpretada, sea desde el
movimiento, el texto, el sonido o desde las ganas que los actores tengan en ese
momento.
¿Qué te sucede en esa escucha cada vez que
asistís a un ensayo?
- Cada vez que
voy a ver la obra que vi muchísimas veces, siempre hay algo nuevo. Además, los
procesos de diseño de sonido llevan numerosas instancias. Escucho tonos,
timbres, cada vez distintos y afinan lo anterior. Ciertas veces, hubo que
volver a un punto iniciático porque algo se desafinó y empieza a trastabillar
lo que sucede en escena.
El sonido es un movimiento: a priori tiene
movimiento y además lo provoca.
- Por eso
encuentro algo muy interesante, desconocido para mí hasta dedicarme al mundo
del teatro. Sé que soy una música que entrenó y sigue entrenando mucho su oído,
que tengo la posibilidad de trabajar más y mejor, pero es algo totalmente
distinto cuando trabajo con un artista que desarrolló otros estímulos y para
quien el oído es una pata flaca.
¿Cómo es esa musicalización que incluye una
voz otra, impuesta?
- Justamente, en
la instancia es donde tengo que decir: es un rompecabezas. Me di cuenta cuando
apareció el texto teatral. Sucedió algo que para mí era imposible pensar.
También apareció ese ‘cómo nos entrenan tradicionalmente’: una cosa es la voz
del actor, otra cosa es la voz del personaje. Y, por encima de todo esto, a mí
me toca trabajar con un director vivo, cosa que no me sucede con las películas
mudas. Una voz en escena es también la voz que el director escucha y su manera
de escucharla. Esos personajes hablan, piensan, sienten. Entonces acá la
palabra musicalización, sonorización o diseño entra en una multiprocesadora, se
mezcla con la historia del arte... Pienso en textos y videos de John
Berger, a los que siempre vuelvo.
Hablás de una mirada amplia frente a la
imagen. Implica modificación en la comprensión del arte, ruptura de los
cánones.
- Es que cuando
una toma la decisión necesita hacerlo con la historia artística a las espaldas,
y también con la historia de la humanidad hacia un futuro que será continuado
por otras generaciones. Es como una piedrita muy chiquitita que se suma a un
imperio de construcciones. Una tiene que ser muy consciente que cuando se va a
meter en un tiempo milenario, el trabajo no empieza con una. Cuando me
metí en este mundo no lo hice con un teatro simple, sino con un texto complejo,
con un dramaturgo vivo ¡tremendo! Mauricio Kartun, su mundo y su imaginario
vastísimo. Un autor que parte de la construcción de palabras complejísimas.
Conozco personas con alto nivel cultural que necesitan revisitar sus obras con
un diccionario a mano por no preguntar qué significa tal o cual
expresión. (Risas) Como trabajo fue
complejo porque no alcanza con lo que sé. Así es trabajar con Kartun, y lo
nombro a él por mis dos diseños de sonido.
Obviamente, te referís a Terrenal, cinco años en cartel, y La vis
cómica, que retornó recientemente al San Martín, a salas llenas...
- La vis transcurre en el
siglo XIX: ha sido un reto
apasionante, fue un ‘construir mi trabajo’, nadie me dijo cómo tenía que
hacerlo. Me entreno como si yo misma fuese mi propia directora para hacer un
largo viaje hacia un lugar desconocido. Porque, más allá de que yo conozca las
épocas o los períodos del arte, cuando comencé, tuve tanto para
investigar, rechequear, buscar, que no sabía por dónde iniciar. Al principio
hice un acopio. Más y más información. No pensé en la utilidad final -el
trabajo puntual- pero consideré encontrar el lugar adonde regresar: la
historia.
Andar, desandar, dejar el camino abonado.
Todo esto fluye por dentro, en la composición, aunque antes en la escucha.
- ¡Exacto! Este
acopio es fundamental, es una carpeta en donde puedo encontrar qué pasaba -en
el caso de La vis cómica- durante el Siglo de Oro español, qué
pasaba en el Virreinato del Río de la Plata, qué sucedía desde lo sonoro, qué
se escuchaba, quiénes eran los músicos, cómo se desarrolló la música de la
primera Buenos Aires a fines del siglo XVIII y principios del XIX. Qué mostraba
el teatro de la época, cuáles eran los instrumentos, cómo se componía y
ejecutaba aquella música, si había presencia del violín... sabemos que existían
ciertas músicas locales pero no sabemos qué sucedía con otras que venían de
Europa y de África.
En el siglo XVII llegaron los primeros
esclavos africanos. Isidoro de María, en una crónica, remonta el candombe a
fines del XVIII en el Virreinato del Río de la Plata que abarcaba Argentina y
Uruguay.
- Por eso mismo,
agrego mis intereses individuales: ¿cuáles eran los elementos teatrales que se
sumaban a los musicales en el teatro de aquella época? Ese acopio me ayudó
a estructurar mi tiempo para investigar. Hubo un mes a partir del cual fui
tomando puntos de unión visibles con la obra de Kartun. También hubo puntos de
tensión, lo sé ahora, pero no esperaba la comprensión del proceso y menos aún
la comprensión clara de la escena que luego iba a presenciar. Lo que sí tuve
claro fue el compromiso al tratarse de una obra de época, por otra parte, reitero:
muy compleja. El texto se divide en cinco escenas, cada una más compleja que la
anterior. Es teatro clásico, un subgénero que no había vivenciado.
¿Ni como
espectadora?
- Ni siquiera
conocía el estilo ni el lenguaje. Me encontré con palabras que no estaban en mi
imaginario. Tuve que familiarizarme con un habla desconocida. También tuve que
aprender ese lenguaje.
Pienso en la anterior experiencia con films
mudos. Aprender una lengua conlleva transformaciones en más de un sentido.
- Mi trabajo en
sonorización de films mudos abarca producciones desde 1890 hasta 1930, cuando
aparecen los primeros diálogos en el cine. Por eso con La vis sentí
algo extraño, como si aquellos films fuesen recientes. Eso me llevó a decidir
lo mismo que conversamos con M. K. cuando hicimos Terrenal: la
música en ese contexto teatral tiene que sumar actualidad, como un modernismo
necesario, con respeto por la obra y como una cierta impertinencia para
permitir que la música se sirva de elementos más abiertos que la peluca de
época, un telón de época, el vestuario y, obviamente: el texto.
¿Qué da la música a estas obras de teatro?
- Un vuelo
poético en el aire de la escena. Entiendo que, desde la platea, está ausente,
si caemos presos en lo textual de la obra.
¿Se muestran otros paisajes?, ¿se abren
comprensiones?
- El texto nos
dice, y la música nos pinta lo dicho. Ahí es donde se pueden reforzar
fragmentos, palabras, gestos.
¿Considerás el trabajo con esta obra como
una continuidad de lo que hiciste con Terrenal?
- Fue muy
diferente en términos del tiempo, porque estuve trabajando arduamente de martes
a domingos, desde marzo hasta el estreno en septiembre, con actores y con
equipo creativo. En lo íntimo fue una extrema entrega de amor. También es
cierto que el teatro requiere otros tiempos que la música no maneja.
Sospecho esa situación que requiere la
reubicación frente al grupo de trabajo.
- Pertenecer a
una compañía implica convivencia. En ese sentido los músicos -en tanto personas
que vivimos de la música-, no somos tan convivientes en los plazos y en los
tiempos. Nos juntamos para el ensayo y todo termina más rápido que el tiempo de
búsqueda de un personaje o de una escenografía. No hay la construcción de un
lenguaje, la prueba de amasar un texto.
Es notorio. De ninguna manera el tiempo
musical tiene el ritmo del tiempo teatral, el tiempo en música es otra
dimensión si lo comparo con el ritmo de la escritura, la lectura, y más cuando
se arriba a la obra en escena...
- Hay que
tomarse el tiempo de construirle el tiempo a la obra. Y sobre ese tiempo se
suben los personajes, el diálogo, el vestuario, la iluminación, el diseño...
indefectiblemente el teatro, de la mano del texto, le trae a la música una
poética que no podría darse sin esa unión y sin “esos tiempos”. (Ríe)
Construir, sumar pero finalmente amalgamar
todos los componentes.
- Te propongo,
hagamos este juego: cerrá los ojos, imaginate un paquete de tela suave, corré
esa tela y sentirás otra, también suave. Abrí los ojos, vas a correr esa tela y
aparece otra de color diferente. Y continuás corriendo esa nueva tela y
descubrís otra de color más sorpresivo y así estás probablemente meses hasta
que un día llegaste a una pieza brillante, poética, bella... la obra. Ya no ves
cada una de las áreas que la componen sino una totalidad, la obra completa,
nada para quitarle o agregar. Esto sentí al trabajar con el teatro de M.
K. y ahora pienso que debería ocurrir con toda obra de teatro a musicalizar.
Hay que aprender a escuchar el texto teatral en su expresión total, no solo el
guión escrito.
“Ser instrumentista es tocar hablando”,
escribiste en tu testimonio (*), ¿cuánto de esa intensidad aparece en tu
función Diseño de sonido o dirección musical, dado que hablan personajes
que se te imponen?
- Pienso en voz
alta: ser “directora” en principio es “hablar tocando”. Lo vivo como actitud
amorosa, primero porque hay una persona y muchas personas presentes, me sucedió
como una revelación. Quien está enfrente es artista y da tanto en la búsqueda
de su personaje... el cuerpo, la voz, movimientos, posibilidades, límites,
muchas veces el alma. Todo eso requiere que, cuando levantan la mirada y me ven
tomar notas en un cuaderno -algo que seguramente voy a corregir-, tenga en
cuenta esas miradas interrogantes. En esas ocasiones sentí que ser
instrumentista me preparó para afinar el alma. Porque, cuando me toca vestirme
de etiqueta jugando el rol de “diseñadora de sonido”, la instancia requiere la
conciencia de que ahora me tocó vestirme de etiqueta, ser directora de algo,
pero hubo una vez en que una no estuvo ahí y fue quien ahora está enfrente.
¿Ser instrumentista te permitió otra
conexión con los actores?
- Me abrió los
poros, me fortaleció en el atravesar y ser atravesada y, al aprender este
lenguaje de la música en mi vida, estoy observando la musicalidad de un
cuerpo. Entre estos actores ninguno es músico, aunque ellos lo presentan
como una incapacidad y con todos sus miedos. Sentí que me tocó el rol de
“directora de sonido” no para decirles que hicieran lo que se me ocurría sino
para saber apreciar la música que ellos tienen adentro y así poder trabajar con
ese material.
¿Considerás
un hallazgo este intercambio?
- Sí, el
hallazgo fundamental en mi rol. Hay un punto donde quien es artista desde la
médula da tanto... Y si llega a poner el alma sobre la mesa de trabajo, aparece
un universo por componer. Siento mi rol cuando entiendo con qué notas estoy
trabajando, con qué volúmenes, qué instrumentos tengo ante mí.
Te expresás en notación musical. Vuelvo a
mi observación, con la que concordaste: “toda persona suena, tiene un sonido”
- Claro, porque
entender sobre notas e instrumentos en música es fácil, son elementos que una
conoce; pero cuando estoy trabajando con personas que se describen como
no-músicas y el director de teatro está tranquilo porque sabe que eligió
actores de calidad, aparece la directora musical y encuentra un cuerpo que
expresa inicialmente una forma de rechazo. O tal vez no sea rechazo sino un
sentirse invadidos por una persona ajena a su profesión. Lo primero que alguien
dijo fue: “Mirá que yo no sé tocar ni el timbre”... o: “Mirá que yo no entono”.
Aparece la desconfianza, el miedo y una tiene que tomar esa carta, trabajar con
tiempo y doble compromiso. Siento que tuve que incitar al abrazo entre la
actuación y el sonido, entre el diseño musical de la obra y las voces de la
escena. Digo abrazo porque me parece lo más representativo para que el otro
entienda que es escuchado, recibido. Ese otro u otra están cuidados también,
para que mi tarea coopere, sin protagonismo.
Vuelvo a la importancia de la escucha que
va y viene en toda orquestación.
- Claro, por mi parte
incitar al abrazo - como dije- y, por parte del grupo actoral, al confiar en mi
trabajo pudieron sorprenderse de sí mismos. Por todo esto, una de las cosas más
importantes que sucede en mi rol de diseño musical es que ellos entienden que
estamos ahí para construir entre todos lo mejor que podamos.
No se puede
componer desde el miedo o desde esos pensamientos que nos metieron en la
escuela primaria. Desde ningún miedo se puede componer, ni el propio o el de
quienes conviven para un trabajo específico como una obra teatral.
No pude ver todavía La vis cómica. Pero por comentarios confiables sé
que es fascinante y compleja, como dijiste. Por supuesto, conozco anteriores
trabajos de la actriz y de los tres actores que completan el elenco, sé que su
formación actoral es clásica.
- Sí, claro, son
actores con formación clásica. Excelentes. Pero también con miedos clásicos.
Algunas personas de mi generación podemos tener miedo a la técnica por ejemplo,
pero no a algo como “desafinar”.
Vuelvo a tu testimonio en el libro: es
asombroso ver de qué manera, con esta experiencia, se da la vigencia de tus
expresiones de hace más de cinco años: “la palabra me habita”. En ese fragmento
referido a Pina Bausch, “faro en la búsqueda”, escribiste, “ahí, en un
escenario como en la vida misma, queda demostrado que siempre es posible ir más
allá.”
- Es que, cuando
aparece otra persona, un “otro”, hay que entender que “el otro” no es una. Y
cuando se trata de alguien que está “siendo” música, es un hermoso ser pidiendo
a gritos hacer música pero no sabe cómo.
Por eso, mi rol
con M. K. en Terrenal fue intenso, con personajes fuertes,
pero en La vis... más todavía. Aunque arranqué con negativas,
terminé construyendo un diseño que me hace feliz, y, en ambas obras, veo que
cierta gente piensa que todo lo que suena en escena es grabado. Esa gente no
puede entender ese truco con el que trabajo.
¿Truco?
- Solo soy
una diseñadora de sonido, directora, en cierto sentido. Conozco actores, los
abrazo y, cuando me retiro, despido a músicos.
¿Cómo vivís ahora esa relación
palabra-sonido que ha sido una constante?
- Primero: me
relaciono con esos textos complejísimos, teatrales y guiones cinematográficos,
a veces me agarro la cabeza preguntándome cómo o por dónde empezar. Lleva su
tiempo entrar en esos ámbitos pero me alimento de esa dificultad. Segundo: soy
muy paciente. Para qué apurar. No sirve. Con M. K. fui aprendiendo, lo acompaño
en ensayos, observo atenta la manera en que dice sus textos, cómo suenan.
Escucho sus cadencias, los silencios, su no saber. Atiendo ante los tiempos de
su decir. Todo ese otro texto que se desarrolla durante el trabajo y que no es
el texto teatral escrito. Para mí la riqueza de trabajar con él no consiste en
las obras, sé que aprendí -cada vez- más de lo que hubiese querido, se trata de
un aprendizaje que excede la maravilla de sus obras
Trío Liuni-Sinesi-Cinalli
Mudos por el celuloide, en el San Martín
Trailer Mudos...
Dueto en el bar Celta, con Sinesi
(*)La
partitura plural (Babel Editora 2019), fragmento del testimonio de Eliana
Liuni.
Mujeres de Puerto Almendro® Ciclo
en Radio Universidad de Güelph (Canadá).