Ilustraciones: Juliana Rosato
Nacidas para
el mal, las chicas fatales del cine negro asumen y en parte revierten la
herencia teñida de misoginia de diversos mitos: Pandora, Eva, Lilith. Figuras
cardinales en la década del ’40, ellas reverdecieron (y se oscurecieron aún
más) en los ’90, con la descarada Linda Fiorentino ganando el torneo de maldad
insolente...
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| Collage de Juliana Rosato |
De arcilla y de una costilla provienen Pandora y
Eva en sendas mitologías que las emparientan: “Zeus convoca a Hefestos, Atenea,
Afrodita y algunas divinidades menores como las Horas. Ordena a Hefestos que
moje arcilla con agua y modele una muñeca con figura de mujer (...). Llega el
turno de Hermes que la anima y le confiere la energía y la voz de un ser humano
(...). Zeus pide a Atenea y a Afrodita que prolonguen su belleza en el
vestuario (...) y la joven virginal brilla en todo su esplendor (...). La
primera mujer está de pie delante de los dioses, el arquetipo de la mujer a
imagen de las diosas inmortales. Pero Hermes pone en su boca palabras
mentirosas, la dota de un espíritu de perra, de un temperamento de ladrona, y
de ella ha de surgir toda la ‘raza de mujeres’ (...). He aquí a Pandora,
luminosa a la manera de Afrodita, hecha de mentiras y coquetería. Zeus crea
este ser no para los dioses sino para los mortales, los hombres”: así relata el
helenista francés Jean-Pierre Vernant el nacimiento de Pandora en L’Univers, les Dieux, les Hommes. Como
salta a la vista, el advenimiento de la primera mujer en la mitología griega se
parece sospechosamente al mismo evento en la judeocristiana, narrado en la
Biblia, con la diferencia de que Eva, la tentadora y pecaminosa, ni siquiera
fue hecha directamente del barro como Adán, sino apenas de una costillita de
éste.
El resto de la historia de Pandora es pura
desgracia con ventilador: la chica preciosa es destinada al hermano de
Prometeo, Epimeteo, que nada más verla se casa con ella. Y descubre que la
joven no se satisface con nada. Siempre quiere más de lo que sea. Como se sabe,
en la casa de Epimeteo había entre varias ánforas una que no debía ser tocada.
Por supuesto, Pandora la destapó y al instante todos los males se diseminaron
por el universo.
La fatalidad, pues, ya era mujer en ciertas
culturas mucho, muchísimo antes de la existencia del cine negro. Antes de
Barbara Stanwyck, Gloria Graham, Rita Hayworth, Jane Greer, Lana Turner, Gene
Tierney, Mary Astor, Ava Gardner... No por casualidad esta última fue una
rutilante Pandora allá por 1951, inexorablemente destructora de hombres; y
antes, en 1928, la Lulú teatral
de Wedekind magistralmente llevada al cine (mudo) por Pabst, fue
subtitulada La caja de Pandora.
Kitty, Gilda, Phyllis, Anna, Debbie, rubias y
morochas del otro lado de la ley, peligrosas criaturas enjoyadas de labios en
flor. El cine negro clásico no sabía vivir sin ellas, duras muñecas de placer
con ideas propias, a menudo inteligentes, seguras, ambiciosas. Femmes fatales,
dark ladies, spider women, mantis religiosas, las damas del film noir son una
fantasía masculina que ha sido harto interpretada como denigratoria, pero que,
por lo contradictoria y ambivalente, va más allá del mero desprecio o miedo
hacia la mujer.
El doble mensaje reside en que estas chicas
desobedientes de los ’40 y los ’50, siempre más hermosas y más seductoras que
cualquier novia o esposa buena que apareciera en un segundo plano (obviamente
para marcar la diferencia entre el Bien y el Mal), fueron con frecuencia interpretadas
por estrellas top en su momento de mayor auge y esplendor. Y estaba clarísimo,
en medio de las sombras expresionistas, que los varones más recios, en
ocasiones más guapos, solo querían el beso de sus boquitas repintadas,
prefiriendo dejarse esclavizar por la mala de turno antes que quedarse con la
santa mosquita muerta aprobada por la madre (de él, claro).
Pese a lo que suele creerse, la verdad es que hay
dark ladies que no perseguían la guita: Gloria Swanson –en ese film noir gótico
que es Sunset Blvd.– deseaba locamente a recuperar el estrellato,
Gilda aspiraba a liberarse del marido nazi (¡fugado a la Argentina!) para
quedarse con el guardaespaldas cacheteador colaboracionista, Laura solo quería
que la dejaran en paz... No parece casual que estos dos últimos personajes
provinieran de plumas femeninas: las guionistas Virginia van Upp y Marion
Parsonnet (el primero) y la novelista Vera Caspary (el segundo). Mientras que
una víctima como Barbara Stanwyck en Sorry, Number Wrong fue
creada por Lucille Fletcher, que escribió el guión sobre su propia pieza
radial.
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| Collage de Juliana Rosato |
Por supuesto que Barbie S. unos años antes había
sido, con pulserita de oro en el tobillo izquierdo, la malvada total de Pacto
de sangre, alhaja imprescindible de Billy Wilder. Por su lado, Ivonne de
Carlo traicionaba alevosamente en El abrazo de la muerte al
sensible Burt Lancaster, un chaval con cierta vocación de cautivo por amor:
en Los asesinos se lo devora la bella absoluta Ava Gardner.
Otra presencia básica del género, la intensa Gloria Grahame, irrumpía En
un lugar solitario desestabilizando al neurótico Humphrey
Bogart, en tanto que la disfónica Veronica Lake era la soplona irresistible de Un alma torturada (la
de Alan Ladd, con quien luego formó pareja rubísima en varias películas
negras). Y entre otras pérfidas, citadas un poco al azar, tenemos a la Lazy
Legs de Joan Benett, otro ícono, en, claro que sí, Perversidad.
Aunque las femmes fatales alcanzaron su auge en la
década del ’40 –y tuvieran cría en otras cinematografías, como la francesa y,
en pequeña escala, la argentina– y casi volaron del mapa del policial hasta los
‘70, es en los ‘90 cuando regresan con maldad reconcentrada, gozosamente
interpretadas por Sharon Stone, Nicole Kidman, Joanne Whaley-Kilmer (luego se
quitó el apellido de su ex Val), Jennifer Tilly y, muy especialmente, la “plus
que noire”, como la llama Cabrera Infante, Linda Fiorentino. Dicho esto sin
dejar de homenajear a la incendiaria Kathleen Turner de Cuerpos
ardientes (1981) o a la loca cocinera de conejitos Glenn Close en ese
film negro berreta llamado Atracción fatal (1987). Chicas
letales contemporáneas que encontraron más que aceptable sucesora en Rebecca
Romijn-Stamos, protagonista de, justamente, Femme fatale (2003), la
pieza maestra que Brian De Palma rodara en Francia.
Y sí, por más que apreciemos la rebeldía de
algunas, el atrevimiento de otras, el talento (aplicado al mal, claro) de casi
todas, ellas, las damas del cine negro se parecen bastante a la
descripción que hace la Velvet Underground en el
tema -ya adivinaron- Femme Fatale: “Ahí viene/ Mejor tené cuidado/
Ella va a romper tu corazón en dos/ Es cierto/ (...) Ella te va a levantar para
tirarte abajo/ Qué payaso/ Muchachito, ella es de la calle/ Antes de que
empieces ya estás noqueado/ Te va a tomar por tonto/ Sí, es cierto/ Porque
todos saben (ella es una femme fatale)".
La evolución de la especie chica mala
En 2003, Paula Rabinowitz desafió el calor porteño
para dictar una conferencia sobre las mujeres fatales del cine negro, previa
proyección de grandes exponentes del género durante una semana. Rabinowitz es
doctora en estudios de género y culturales de la universidad de Minnesota,
y autora de varios ensayos, entre los cuales vale citar: Labor
and Desire: Women’s Revolutionary Fiction in Depression America y Black and
White Noir: America’s Pulp Modernism; Frida, Miss O’Keefe and M. E. En Black
and White... explora la novela popular norteamericana a través del
policial, recurriendo a las más diversas referencias para explicar la
fascinación norteamericana frente a ciertos espectáculos de crimen.
“Por supuesto que la femme fatale no es invención
de los guionistas de Hollywood, ni de los novelistas del género: este personaje
concentra diversas mitologías que marcan a la mujer como generadora del mal”,
declaró Paula Rabinowitz en aquella oportunidad. “Recordemos que ya había
mujeres fatales en el cine antes de que se fundara la industria de Hollywood. Y
si bien las villanas del film noir no son completamente originales, es
impresionante ver cómo se multiplican en los años ‘40. Me interesa mucho
reflexionar sobre por qué aparece entonces este ícono femenino tan fuerte.
Cuestionada, temida, deseada, peligrosa, causante de caos y muerte: se ha
debatido mucho acerca de la femme fatale, es un tema favorito de las críticas
feministas.”
En la entrevista, Rabinowitz se detiene en los
aspectos culturales y políticos de este mito: “Creo que ellas representan la
manera más fácil de derivar ciertos problemas, más allá de que tenemos una
larga historia en esto de echarle la culpa de casi todos los males a la mujer.
En los ‘40 se producen cambios económicos, sociales. Esa figura de la femme
fatale desvía la atención de los problemas mayores, que de todos modos aparecen
a través de esta imagen femenina. Se trata de mujeres que suelen tener un
hombre lateral en su pasado –griego, latino, oscuro en todo sentido–, agazapado
entre los arbustos antes de saltar. Esto tiene que ver con las minorías que
surgían entonces en Estados Unidos. Y lo que sucede en los films noirs es que
las diferencias raciales se simbolizan en diferencias sexuales. Estas mujeres,
independientemente del color de pelo, son inequívocamente blancas. Los latinos
y otros extranjeros figuran en lugar de los negros que no podían estar en la
pantalla”.
La especialista señala que en la década del 30
fueron muchas mujeres a la universidad, mientras que en los ‘40 los hombres
fueron a la guerra y ellas salieron a trabajar (en fábricas, puestos del
gobierno, otros empleos): “Sopló un cierto aire de libertad y algunas películas
reflejan esa realidad, y cómo afectó a los varones cuando regresaron de luchar:
ellos se fueron durante la Depresión y se encontraron al volver con industrias
en marcha, mujeres trabajando y gobernando la casa. En las películas se habla
de reintegrar a los hombres que no entienden este mundo diferente al que
vuelven, aunque nunca se menciona directamente esta transformación al narrar
historias de sexo y asesinato. De modo que la imagen femenina negativa viene a
hablar de toda esa temática: siempre es más fácil entender lo que es una chica
mala, todo el mundo sabe de qué se está hablando. Otra cosa a la que se
refieren indirectamente estos films es la tremenda violencia que hubo siempre
en la historia de Estados Unidos: el robo a los indios, la esclavitud...,
culminando con la explosión de la bomba atómica en Japón. A mediados de los ‘50
se deja de hacer este tipo de policial y cuando está terminando la guerra de
Vietnam, Roman Polanski retoma el género con Chinatown; y de hecho,
tiempo después, Fargo y otros films violentos aparecen tras la
caída de la Unión Soviética. Las batallas de mafiosos, de gangsters, reflejan
otras guerras a escala mayor. Durante la Segunda Guerra, la mayoría de estas
chicas atractivas decoraba los aviones que cargaban bombas, porque ellas
también representaban un riesgo, una amenaza”.
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| Collage de Juliana Rosato |
En opinión de Rabinowitz, lo que ocurre más tarde
en Chinatown es que el investigador, que ha visto todas las
películas, cree que ella, Faye Dunaway, es una femme fatale “y al final solo se
trata una víctima. Por otra parte, lo interesante en Fargo es
que su protagonista, una mujer que investiga el crimen, no es particularmente
bella ni sexy. Es una mujer común, embarazada. Ahora es ella la que indaga, la
que trata de atar cabos, sensata, paso a paso, con una moral transparente”.
Respecto de las actualizadas malas mujeres del neo film noir, observa P.R. que
hay diferencias marcadas entre las de antes y las de ahora: “Al margen de los
presupuestos bajos de los films de los ‘40, que aseguraban sobriedad y
concentración, en esa época había muchas restricciones de la censura (no se
podía matar a hombres de negocios ni hablar mal de la religión, no se permitían
escenas de sexo más allá del beso) y los directores tenían que ingeniárselas a
través de métodos sutiles para, por ejemplo, sugerir actividad sexual sin
mostrarla. Por eso, no hay evidencias, obviedades. En los films de ahora las
mujeres son explícitamente sexuales, abiertamente manipuladoras, durísimas. Te
muestran todo, te explican todo con lujo de detalles. Por eso me gustan los
hermanos Cohen, porque aunque ahora se manejen con presupuestos importantes,
saben sugerir, ser ambiguos, confían en la percepción del público”.
Cuando se le pregunta por las diferencias entre las
villanas del film noir y las del melodrama (especialmente Bette Davis),
discurre la entrevistada que en realidad el film noir está muy conectado al
melodrama. “En el cine negro, aun cuando la mujer vaya a terminar muerta, hay
un buen trecho de la película en que ella conduce la acción, es la que tiene el
control. Mientras que en el melodrama suele estar como superada por la
situación, aunque sigue siendo el centro del relato. En el film noir, por más
que tenga por encima de ella a un hombre poderoso, ella mantiene cierto control
y es la que sabe todo. No así en el melodrama: aunque no se trate de una
víctima, es llevada por fuerzas externas que no puede manejar. Siempre nos
resulta más divertido ver a las controladoras que a las controladas... Como
dijo una crítica, Joan Crawford puede terminar muerta al final de la película,
pero vale la pena verla noventa minutos imponiéndose con carácter e
inteligencia. Esto último es lo que recordamos de ella en la ficción, no su
muerte. Aun cuando se trate de malas personas, hay aspectos muy atractivos en
estas mujeres, de hecho nos identificamos con muchas de ellas. Son listas,
astutas, tienen humor, muchas cosas a favor..."
De trolas y vampiresas
Ha dicho y escrito más de dos veces que, en la pantalla,
ella prefiere el glamour menos realista a la ropa de entrecasa, el maquillaje
que realza y los trajes divinos de diseño exclusivo al aspecto de vecina común
y corriente que va de una corrida a comprar verdurita con lo que tenía puesto
(en verdad, las diosas del glamour nunca iban al mercado, ni por una aceituna
verde para el dry martini). Según Camille Paglia, experta en ir contra la
corriente y en retorcer lugares comunes, lo mejor de las divas producidas de
los pies a la cabeza era su irrealidad: para ver a alguien desarreglado o
preocupado por minucias cotidianas, asegura, le basta con mirarse al espejo...
Camille Paglia, profesora de Humanidades de la
Universidad de Artes de Filadelfia, se convirtió por propia determinación en
estrella mediática de los ‘90. Es que a ella no le bastaba con levantar
polvareda polémica desde su cátedra o sus ensayos: Paglia quería sobre todo
escandalizar desde los periódicos, la radio, la TV, el cine. No hace falta
aclarar que lo consiguió con creces, ya defendiendo un personaje facho de Sylvester
Stallone, ya declarando su amor apasionado por Madonna, ya intentando camorrear
con las feministas clásicas mediante cualquier pretexto que sonara
controversial (ponerse en contra de toda forma de victimización; decir que entendía
la mentalidad del violador porque ella tiene una de ese tipo...). En 1990 dio a
conocer el ensayo Sexual Personae, sobre la imagen de la mujer en
la historia del arte, revalorizando una mirada pagana, erótica, panteísta,
andrógina. En los años siguientes, Paglia no paró de generar artículos, debates
televisivos, entrevistas por radio y TV, documentales. Parte de estos
materiales le sirvió para armar el libro Vamps & Tramps,
publicado en España por Valdemar en el 2001.
Camille Paglia, definida alguna vez como la
material girl del feminismo, ya en su minuto 16 de fama según la revista Time,
aclara en Vamps... que ese título evoca una personalidad
perdida en el feminismo contemporáneo: “Las vampiresas son las reinas de la
noche, ese reino primitivo que ha sido excluido y reprimido por las sedadas
profesionales actuales de clase media en sus oficinas resplandecientes y
ordenadas. La prostituta, la seductora y la fascinante estrella de cine
ostentan el antiguo poder vampírico de la mujer sobre el hombre. Ese poder no
es racional ni medible. Las reglas apolíneas que seguimos en el puesto de
trabajo no controlan por completo los impulsos de la noche dionisíaca. La
igualdad sexual ante la ley –la gran meta del feminismo moderno– no puede
trasladarse con la misma facilidad a nuestras vidas emocionales, donde gobierna
la mujer”.
De más está decir que doña C.P. habla desde
su propia burbuja norteamericana y urbana, quizá pensando en las chicas del
campus. Desde ese sitio confortable y siempre en pos de la repercusión
mediática, ella pide un feminismo revampirizado (jugando con la palabra vamp
–vampiresa– y revamp –renovar, modernizar–, es decir, aggiornar el feminismo
devolviéndole a la vampiresa). Siguiendo el curso de su propuesta, la mujer
debería ser una tramp (trola, loca, puta, promiscua). En su generación de
rebeldes de los ‘60, anota, la chica agradable de discurso suave y saneado y
modales decorosos tenía que desaparecer: “Sin embargo, treinta años más tarde
seguimos atrapadas en ella. Hasta finales de los ‘50 a una mujer sexualmente
libre la llamaban tramp. La alegremente insaciable Heidi Abromowitz de Joan
Rivers corriendo al muelle a saludar a la flota, era el alter ego oscuro de la
muchacha de clase media. Debemos reivindicar a la Puta de Babilonia, la diosa
de la naturaleza de esa compleja ciudad de arrogantes torres y femeninos
jardines colgantes. Las vampiresas y las locas son personalidades babilónicas,
marginales, paganas (...) La sexualidad femenina liberada del secuestro
judeocristiano, regresa a la naturaleza animal. La mujer ‘de la calle’ es una
merodeadora y una depredadora, que se gobierna a sí misma y no es víctima de
nadie (...) Las vamps y las tramps son veteranos símbolos del feminismo de
chica dura, son mi respuesta a la presumida satisfacción y al burdo
materialismo feminista yuppie. Admiro el realismo recio e ingenioso de Ida
Lupino y las heroínas de cine negro. Estoy harta de remilgadas muchachitas
blancas con sus fantasías de princesitas”. Paglia –que se autodenomina
alegremente “reformadora militante del feminismo”– abomina por cierto de las
mujeres “de estilo plácido y cazasolteros de la época de Debbie Reynolds y
Sandra Dee, blandas y timoratas”.
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| Collage de Juliana Rosato |
Como de costumbre, parte de lo que dice esta profe
de Humanidades resulta incitante, divertido y un toque subversivo. Como buena
alborotadora, ella sacude un poco la estantería pero sin que se caigan los
libros, porque en su afán de sorprender a toda costa abusa de cierta liviandad
conceptual. No vamos aquí a entrar a polemizar sobre las presuntas bondades de
la prostitución como paradigma de libertad sexual, e incluso del disfrute, al
decir de Cam. En cuanto a las vampiresas del cine, y en particular a las
heroínas del cine negro –más allá de que algunas estuviesen sometidas a sus
gangsters de turno, o de que fueran chicas ingeniosas y decididas– vale tener
en cuenta que la mayoría de ellas no se salían con la suya y terminaban
castigadas, por no decir exterminadas. Para algunas (como Gloria Graham en Los
sobornados) era una forma de redención; para otras, el pasaporte al
infierno. Todo lo cual no quita que ellas, las malas, las sediciosas, por
encima de la base misógina sobre la que fueron construidas se tomaran revancha
poética al erigirse casi siempre en eje, en el elemento más subyugante del film
noir. Como escribe el crítico español Manuel Delgado Ruiz en su capítulo de su
libro Diablesas y Diosas, que tituló ¿Por qué Bette
Davis es buena para pensar?: “Ciertos personajes de esta actriz resultan
útiles al punto de vista de las mujeres porque completan, en la dimensión de lo
ficticio, una voluntad que es de realización emancipadora y de venganza
antimasculina y antisocial, a la vez que les confirma a los hombres las
intuiciones culturalmente heredadas acerca de la calidad alarmante y peligrosa
de la mujer, y justifican así, en nombre de la precaución ante su amenaza, las
relaciones asimétricas que se le imponen”.
Paula Rabinowitz tiene mucha razón: ahora las
chicas fatales, como Linda Fiorentino, no se andan con sutilezas. En La
última seducción esta morena carnívora le baja el cierre a un
desconocido en un bar y mete mano con la esperanza de encontrar –verbaliza–
“cualidades de caballo”, para luego olfatearse los dedos. Así suele actuar, con
variaciones, la mejor peor villana de los ‘90, que después intentó saciar sus
avideces –sexuales, de dinero, de sangre– en Jade. Casi le gana a
la Sharon Stone de Bajos instintos, la que se acuesta en el
fotograma final con el picahielos bajo la cama, o a la trepadora Nicole Kidman
de Todo por un sueño (más mala e inescrupulosa aquí que
en Daños corporales), o a la mismísima Anjelica Huston de Ambiciones prohibidas,
pérfida por donde la busquen, hasta el filicidio...
Para el regocijo total de fans del Brian De Palma
de antaño (Carrie, Blow Out, Carlito’s Way, Ojos de serpiente) llegó hace
década y media Femme fatale que, como su título lo deschava,
es la historia de una mujer mala, traicionera, manipuladora. Ella es Laura
(nada que ver con la desaparecida del cuadro que encarnaba tan bellamente Gene
Tierney, en la obra de Otto Preminger), una ladrona de diamantes que engaña y
estafa a casi todo el mundo. Bocatta di cardinale para cinéfilas, Femme... arranca
con la protagonista Rebecca Romijn-Stamos semidesnuda de espaldas, frente al
televisor, en una pose que evoca La venus del espejo, de Velázquez.
A continuación, la espectacular secuencia del robo en los baños de la sala de
proyecciones durante la apertura del Festival de Cannes. Laura seduce a una
starlette cuyo traje ¡es una serpiente! (es decir, una alhaja de oro y piedras
preciosas que se enrosca en su cuerpo desnudo y que Laura desmonta por
segmentos), y se escapa con el botín. Lo que sigue es un delirio maravilloso
por el que conviene dejarse arrastrar, como por las aguas (del río, de la
bañera, de una pecera, de una fuente, de la lluvia) que invaden esta película
que cita otras de De Palma, y algunas de Hitchcock.
No vamos a negar a esta altura de la soirée que
Brian De Palma se contagió en más de una oportunidad de la misoginia del cine
negro (Vestida para matar, con la pobre Angie Dickinson pagando tan
caro su recreo erótico), pero también es responsable de una de las mejores
películas sobre uno de los horrores de Vietnam –la violación a
prisioneras–, Pecados de guerra. Respecto de Femme fatale,
dice su director: “Historia noire atrapada dentro de un sueño”, donde Rebecca
Romijn-Stamos huye y se desdobla, se zambulle hasta el fondo del río y emerge
en otro nacimiento cinematográfico de Venus, acaso más shocking que el de
Ursula Andress en El satánico Dr. No.